陈一鸣兴奋地问道，“曹叔，能详细谈谈那次回乡探亲的经历吗，我看看能不能借鉴借鉴，给演员们的构思多点提示。”
曹兵一张脸皱得都成老树皮了，吭哧了半天也没憋出一句整话，最后两手一摊无奈道。
“我真说不上来是咋回事，当时也没问过村里的娃子们，为啥非得躲着我走。”
陈一鸣尽力启发，“那大人呢，你的同辈和长辈怎么说你的，多年没回老家，总要串门聊天的吧。”
曹兵再度陷入“痛苦”的回忆，好一会儿才说出一点有用的。
“当时南边的仗还没打完呢，所以我在家里待的时间也不长，来回路上加起来也只有7天假，在家里满打满算就待了4天。
印象比较深的，是二十九那天杀年猪，数那天见过的人说过的话多。
当时我就是闷头帮忙干活儿，绑猪、抬猪、分肉，不算跟同村人打招呼，就跟一起干活儿的万屠户聊得相对多些。
老万跟我说，进门冷不丁瞅见我，让他感觉好像小时候第一次看见他师傅。
他也没解释，我也没细问，不过他的那句话怪得很，我一直记得。”
陈一鸣愣住了，征尘未散的老兵，满身油腻的屠夫，这两个有什么共同点吗？
一个杀人，一个杀猪，倒是都占了一个杀字。
可这也不是一回事啊。
说到杀猪，倒是让他想起一桩前世的电影逸闻来。
听说宁大导拍《无人区》的时候，觉得博哥为首的几个不法之徒太“秀气”，不够“野”，就想了个馊主意，把他们关到屠宰场杀猪。
从早杀到晚杀够十天半月，白刀子进红刀子出眼不闭手不抖之后，才把博哥他们放出来。
陈一鸣当时是不大信的，觉得是片方在炒作。
杀猪杀到一身杀气，这怎么可能呢，陈一鸣虽然长在城里，但乡下也是有亲戚的，杀猪匠又不是没见过。
更何况《无人区》他也是拉过片的，里面的博哥确实挺邪气，但那是演技、妆造和镜头的叠加作用，怎么可能是杀猪杀出来的。
倒是曹政委话里的另外一个要点，引起了陈一鸣的注意。
先是半岁的小侄子看他就哭，然后是村里的小孩绕着他走，最后连屠夫看到他都会想到小时候的事。
看到曹兵发自本能感到畏惧的，都是小孩子。
而成年人要么是注意到但没在意，要么是假装没在意，要么是有反应但曹兵没在意，反正敏感度都不是很高。
这是不是说明，屠夫与士兵是具有某种共性的呢。
摊开来讲，士兵杀敌不会有负罪感，屠夫杀猪同样心安理得，都是天然具有一定程度的“正义”性的。
接下来的问题在于，《1951》的主力受众不是小孩子，甚至根本不适合未成年人观看。
即便段一宁他们真的呈现出“杀意自溢”的状态，本身就比小孩子更多钝感的成年观众，真的能准确地捕捉到吗？
会不会被曲解成冷心冷情不友爱同袍呢？
所以老段的演法不能从头到尾，只能在关键时刻昙花一现。
那就意味着不能放任杀意“自溢”，而是完全可控、能放能收。
对于老段以外的演员来说，要求会不会过高了呢？
退而求其次，软件够不到及格线，能不能用硬件也就是镜头和妆造来弥补呢？
咦？这不就是《无人区》的路子吗？
你可真是猪脑子！
陈一鸣拍了一下自己的头，宁大导也许不是忽悠，杀猪说不定真的有用！
他腾地站起身来，冲着范团长和曹政委分别鞠了一躬，“感谢范叔曹叔的指点。”
说罢扭头就跑出了房间。
范曹二人对视一眼，不约而同地摇头失笑。
……
腊月二十九，剧组放假前一天，陈一鸣提前让小美通知了几位核心主创，林萧、桑平、祥瑞加上段、侯、石、毛与二张，一起到会议室开会。
陈一鸣先在电视机上播放了两段事先剪辑的视频。
第一段包括84年的阅兵式，建国后几次战争的纪录片片段，以及几张战后战士的合影。
第二段则是建国以来主旋律战争片的高能混剪，选取的都是公认的高光时刻。
视频并不长，在座的都是行内人，看个开头就能在脑海里拉完全片，两段视频只是今天会议的引子，没必要面面俱到。
陈一鸣站起来开始发言。
“各位，按理说在剧本已经定稿的时候，我不应该横生枝节，对电影基调再做大的变动。
这样很不严肃，是我一贯反对的。
但是老段那天在操场上的表演，确实带给我极大的震撼，促使我倒过去从头审视《1951》这个项目。
最初我的构思，是在过往华国战争片的基础上做减法，尽可能地削减宣教色彩，尽可能地回避意识形态宣传，极力突出一镜到底的拍摄技法。
那时候我就是一个裁缝，华国剪一截，好莱坞剪一段，然后耍个小聪明缝在一起，以完成一篇命题作文。
但是我内心其实是有些不甘的，所以我还是尽职尽责地做透了一个导演该做的案头工作，比如走访老兵。
老兵们的亲身经历，特别是李玉成老英雄的讲述，一定程度上改变了我的创作初衷。 就算这部电影在策划之初就预定要去欧洲三大参赛，并希望获取一定的海外票房，但我依然认为，作为新千年第一部半岛战争题材的影片，《1951》有义务解释这场战争的根本问题。”
陈一鸣说道这里停顿下来，目光环顾了会议室一圈，然后才一字一句地说道。
“新生的华国，凭什么，可以顶着联合军的压倒性优势，在大毛迟迟不施援手的情况下，顽强地把战线维持在半岛中段。
这不仅是一个坐享其成的后辈对那段历史的敬畏，也涉及到整部电影的立足点问题。
我们在镜头下给战士制造了那么多困难，如果对人物本身的塑造浮于表面，只是串联剧情的工具人，那么就没有办法解释，为什么他们要在异国他乡奋不顾身地迎难而上。”
会议室里，众生百态，反应不一。
早早出国留学的祥瑞，一脸懵懂。
心理年龄跟陈一鸣差不多的林大神，面色严肃。
军人背景的几个演员，坐姿笔挺。
只比陈一鸣大两岁的张宇，面无表情。
桑平桑老爷子，欣慰点头。
陈一鸣继续解释自己的感悟，“原本我的想法，是放大联合军的火力优势，缩减我军的人数优势，刻画我军战士在逆境绝境中的坚持。
但是当我重新审视自己的思路时，我发现这样还不够。
刚才的第二段视频剪辑，大家想必都看过全片，过去不是没有这么拍的，数量还不少，因为那原本就是真实的战史。
《1951》与之相比，只占了一个坚果军只打炮不出镜的噱头。
这样就更有说服力了吗？恐怕不见得。”
陈一鸣看向坐在左手边的段一宁，点头致意。
“老段的演法，给我提了一个醒。
说不定说服力不够的原因很简单很直接，就是我军士兵被表现得还不够强！”
祥瑞听到这里终于听懂了一点，忍不住问道。
“一鸣，怎么个强法，像神剧那样刀枪不入吗？”
桑老爷子没被带跑偏，他敏锐地把握住了陈一鸣的主旨。
“小陈，我想伱的意思是，文戏失之柔和，导致对敌爆发的时候说服力不够。”
陈一鸣连连点头，“桑老师总结得太到位了，战争片的文戏视角大多局限于我方内部，这部分太软，会不可避免地中和掉一部分军人自带的野性和暴烈。
于是在表现对敌牺牲的关键段落，会给人以突兀的观感，对角色的第一印象，不是秉持自身专业性从而‘蔑视死亡’，反而更像是不顾一切地‘拥抱死亡’。
前者是可以理解的，因为基于职业特性采取冒险的举动，是人类共通的行为，区别只在于风险的大小；
而后者是难以理解的，试问日常生活中谁会动不动就跟人拼死换命呢？
而且一直延续以往创作思路的话，更大的困难在于观众的脱敏性，电影里的场景不得不越来越苛刻，演员的举动越来越像是自己找死，代入感自然越来越差。”
张毅点头附和道，“陈导说的有道理，孤注一掷的行为，其动机确实有必要深入推敲，明知山有虎的无畏，与偏向虎山行的无谓，是要严格区分的。”
张宇哑着嗓子问道，“陈导的意思，是不是建构人物的时候往职业军人的方向走，强调技艺、经验和自信？”
侯永则提出反驳，“我不同意陈导的说法，对待同志如春天般温暖，对待敌人如寒冬一样严酷无情，这是人民军队的传统，两者并重不可偏颇。
如果在电影里从头到尾都是机器人一般的铁血战士，那是纯粹军事主义，从根本上违背我军的建军原则。”
一直没有说话的林萧沉声开口，“一鸣，我理解你的追求，但不赞同大动干戈。
对于演员的表演方式，我不予置评，但我认为，既然表演是作品的一部分，就一定要契合电影整体的基调。
大家都知道，《1951》的底色很蓝，拍摄手法写实，情感铺垫舒缓，加上视角单一，因此欠缺爆发与高朝，这是第一个违背华国观众习惯的点。
而剧情上，以无声撤退为最终目标，少了战斗胜利的宣泄，这是第二个违背。
表现方面，只有我军战士中枪中炮牺牲，敌军连影子都看不见，观众的压抑无从发泄，这是第三个违背。
三者叠加，一鸣，你还要继续自我阉割吗？把战友情压到次要位置，把专业性提到主要位置？
我不禁要问，就算段老师他们能把84阅兵式上的百战老兵完美地复现出来，又能如何？
还不是一个接一个地牺牲？
我清楚地记得拍《魔都假日》时你说过的那句话，电影人是造梦师，不能只管织梦不管梦醒，观众离开影院时的心情，我们也要照顾到！
现在你这样做，打算给观众带去怎样的观后感？高兴地来憋屈地走吗？
你自己说过的话，全都忘记了吗？”
(本章完)
曹兵一张脸皱得都成老树皮了，吭哧了半天也没憋出一句整话，最后两手一摊无奈道。
“我真说不上来是咋回事，当时也没问过村里的娃子们，为啥非得躲着我走。”
陈一鸣尽力启发，“那大人呢，你的同辈和长辈怎么说你的，多年没回老家，总要串门聊天的吧。”
曹兵再度陷入“痛苦”的回忆，好一会儿才说出一点有用的。
“当时南边的仗还没打完呢，所以我在家里待的时间也不长，来回路上加起来也只有7天假，在家里满打满算就待了4天。
印象比较深的，是二十九那天杀年猪，数那天见过的人说过的话多。
当时我就是闷头帮忙干活儿，绑猪、抬猪、分肉，不算跟同村人打招呼，就跟一起干活儿的万屠户聊得相对多些。
老万跟我说，进门冷不丁瞅见我，让他感觉好像小时候第一次看见他师傅。
他也没解释，我也没细问，不过他的那句话怪得很，我一直记得。”
陈一鸣愣住了，征尘未散的老兵，满身油腻的屠夫，这两个有什么共同点吗？
一个杀人，一个杀猪，倒是都占了一个杀字。
可这也不是一回事啊。
说到杀猪，倒是让他想起一桩前世的电影逸闻来。
听说宁大导拍《无人区》的时候，觉得博哥为首的几个不法之徒太“秀气”，不够“野”，就想了个馊主意，把他们关到屠宰场杀猪。
从早杀到晚杀够十天半月，白刀子进红刀子出眼不闭手不抖之后，才把博哥他们放出来。
陈一鸣当时是不大信的，觉得是片方在炒作。
杀猪杀到一身杀气，这怎么可能呢，陈一鸣虽然长在城里，但乡下也是有亲戚的，杀猪匠又不是没见过。
更何况《无人区》他也是拉过片的，里面的博哥确实挺邪气，但那是演技、妆造和镜头的叠加作用，怎么可能是杀猪杀出来的。
倒是曹政委话里的另外一个要点，引起了陈一鸣的注意。
先是半岁的小侄子看他就哭，然后是村里的小孩绕着他走，最后连屠夫看到他都会想到小时候的事。
看到曹兵发自本能感到畏惧的，都是小孩子。
而成年人要么是注意到但没在意，要么是假装没在意，要么是有反应但曹兵没在意，反正敏感度都不是很高。
这是不是说明，屠夫与士兵是具有某种共性的呢。
摊开来讲，士兵杀敌不会有负罪感，屠夫杀猪同样心安理得，都是天然具有一定程度的“正义”性的。
接下来的问题在于，《1951》的主力受众不是小孩子，甚至根本不适合未成年人观看。
即便段一宁他们真的呈现出“杀意自溢”的状态，本身就比小孩子更多钝感的成年观众，真的能准确地捕捉到吗？
会不会被曲解成冷心冷情不友爱同袍呢？
所以老段的演法不能从头到尾，只能在关键时刻昙花一现。
那就意味着不能放任杀意“自溢”，而是完全可控、能放能收。
对于老段以外的演员来说，要求会不会过高了呢？
退而求其次，软件够不到及格线，能不能用硬件也就是镜头和妆造来弥补呢？
咦？这不就是《无人区》的路子吗？
你可真是猪脑子！
陈一鸣拍了一下自己的头，宁大导也许不是忽悠，杀猪说不定真的有用！
他腾地站起身来，冲着范团长和曹政委分别鞠了一躬，“感谢范叔曹叔的指点。”
说罢扭头就跑出了房间。
范曹二人对视一眼，不约而同地摇头失笑。
……
腊月二十九，剧组放假前一天，陈一鸣提前让小美通知了几位核心主创，林萧、桑平、祥瑞加上段、侯、石、毛与二张，一起到会议室开会。
陈一鸣先在电视机上播放了两段事先剪辑的视频。
第一段包括84年的阅兵式，建国后几次战争的纪录片片段，以及几张战后战士的合影。
第二段则是建国以来主旋律战争片的高能混剪，选取的都是公认的高光时刻。
视频并不长，在座的都是行内人，看个开头就能在脑海里拉完全片，两段视频只是今天会议的引子，没必要面面俱到。
陈一鸣站起来开始发言。
“各位，按理说在剧本已经定稿的时候，我不应该横生枝节，对电影基调再做大的变动。
这样很不严肃，是我一贯反对的。
但是老段那天在操场上的表演，确实带给我极大的震撼，促使我倒过去从头审视《1951》这个项目。
最初我的构思，是在过往华国战争片的基础上做减法，尽可能地削减宣教色彩，尽可能地回避意识形态宣传，极力突出一镜到底的拍摄技法。
那时候我就是一个裁缝，华国剪一截，好莱坞剪一段，然后耍个小聪明缝在一起，以完成一篇命题作文。
但是我内心其实是有些不甘的，所以我还是尽职尽责地做透了一个导演该做的案头工作，比如走访老兵。
老兵们的亲身经历，特别是李玉成老英雄的讲述，一定程度上改变了我的创作初衷。 就算这部电影在策划之初就预定要去欧洲三大参赛，并希望获取一定的海外票房，但我依然认为，作为新千年第一部半岛战争题材的影片，《1951》有义务解释这场战争的根本问题。”
陈一鸣说道这里停顿下来，目光环顾了会议室一圈，然后才一字一句地说道。
“新生的华国，凭什么，可以顶着联合军的压倒性优势，在大毛迟迟不施援手的情况下，顽强地把战线维持在半岛中段。
这不仅是一个坐享其成的后辈对那段历史的敬畏，也涉及到整部电影的立足点问题。
我们在镜头下给战士制造了那么多困难，如果对人物本身的塑造浮于表面，只是串联剧情的工具人，那么就没有办法解释，为什么他们要在异国他乡奋不顾身地迎难而上。”
会议室里，众生百态，反应不一。
早早出国留学的祥瑞，一脸懵懂。
心理年龄跟陈一鸣差不多的林大神，面色严肃。
军人背景的几个演员，坐姿笔挺。
只比陈一鸣大两岁的张宇，面无表情。
桑平桑老爷子，欣慰点头。
陈一鸣继续解释自己的感悟，“原本我的想法，是放大联合军的火力优势，缩减我军的人数优势，刻画我军战士在逆境绝境中的坚持。
但是当我重新审视自己的思路时，我发现这样还不够。
刚才的第二段视频剪辑，大家想必都看过全片，过去不是没有这么拍的，数量还不少，因为那原本就是真实的战史。
《1951》与之相比，只占了一个坚果军只打炮不出镜的噱头。
这样就更有说服力了吗？恐怕不见得。”
陈一鸣看向坐在左手边的段一宁，点头致意。
“老段的演法，给我提了一个醒。
说不定说服力不够的原因很简单很直接，就是我军士兵被表现得还不够强！”
祥瑞听到这里终于听懂了一点，忍不住问道。
“一鸣，怎么个强法，像神剧那样刀枪不入吗？”
桑老爷子没被带跑偏，他敏锐地把握住了陈一鸣的主旨。
“小陈，我想伱的意思是，文戏失之柔和，导致对敌爆发的时候说服力不够。”
陈一鸣连连点头，“桑老师总结得太到位了，战争片的文戏视角大多局限于我方内部，这部分太软，会不可避免地中和掉一部分军人自带的野性和暴烈。
于是在表现对敌牺牲的关键段落，会给人以突兀的观感，对角色的第一印象，不是秉持自身专业性从而‘蔑视死亡’，反而更像是不顾一切地‘拥抱死亡’。
前者是可以理解的，因为基于职业特性采取冒险的举动，是人类共通的行为，区别只在于风险的大小；
而后者是难以理解的，试问日常生活中谁会动不动就跟人拼死换命呢？
而且一直延续以往创作思路的话，更大的困难在于观众的脱敏性，电影里的场景不得不越来越苛刻，演员的举动越来越像是自己找死，代入感自然越来越差。”
张毅点头附和道，“陈导说的有道理，孤注一掷的行为，其动机确实有必要深入推敲，明知山有虎的无畏，与偏向虎山行的无谓，是要严格区分的。”
张宇哑着嗓子问道，“陈导的意思，是不是建构人物的时候往职业军人的方向走，强调技艺、经验和自信？”
侯永则提出反驳，“我不同意陈导的说法，对待同志如春天般温暖，对待敌人如寒冬一样严酷无情，这是人民军队的传统，两者并重不可偏颇。
如果在电影里从头到尾都是机器人一般的铁血战士，那是纯粹军事主义，从根本上违背我军的建军原则。”
一直没有说话的林萧沉声开口，“一鸣，我理解你的追求，但不赞同大动干戈。
对于演员的表演方式，我不予置评，但我认为，既然表演是作品的一部分，就一定要契合电影整体的基调。
大家都知道，《1951》的底色很蓝，拍摄手法写实，情感铺垫舒缓，加上视角单一，因此欠缺爆发与高朝，这是第一个违背华国观众习惯的点。
而剧情上，以无声撤退为最终目标，少了战斗胜利的宣泄，这是第二个违背。
表现方面，只有我军战士中枪中炮牺牲，敌军连影子都看不见，观众的压抑无从发泄，这是第三个违背。
三者叠加，一鸣，你还要继续自我阉割吗？把战友情压到次要位置，把专业性提到主要位置？
我不禁要问，就算段老师他们能把84阅兵式上的百战老兵完美地复现出来，又能如何？
还不是一个接一个地牺牲？
我清楚地记得拍《魔都假日》时你说过的那句话，电影人是造梦师，不能只管织梦不管梦醒，观众离开影院时的心情，我们也要照顾到！
现在你这样做，打算给观众带去怎样的观后感？高兴地来憋屈地走吗？
你自己说过的话，全都忘记了吗？”
(本章完)